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Color en El Aviador
(demasiado antiguo para responder)
Lag
2005-01-23 17:49:29 UTC
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Un amigo me ha "dejado" El Aviador para verla...

La primera parte de la pelicula se ve con un tono verde y rojizo, la mitad
azulado y el final a partir del minuto 59 ya se ve bien...

Esta hecha asi a proposito???

Gracias ;-)

Lagman-Friends
www.lagmanweb.com
Santi Gallego
2005-01-23 17:49:54 UTC
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Post by Lag
Un amigo me ha "dejado" El Aviador para verla...
La primera parte de la pelicula se ve con un tono verde y rojizo, la mitad
azulado y el final a partir del minuto 59 ya se ve bien...
Esta hecha asi a proposito???
Gracias ;-)
Sí, totalmente a propósito. Aunque el tono no es verde y rojizo, es más
bien rosaceo, y con ausencia casi total de verdes.


Santi.
Santi Gallego
2005-01-23 18:06:39 UTC
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Post by Santi Gallego
Post by Lag
Un amigo me ha "dejado" El Aviador para verla...
La primera parte de la pelicula se ve con un tono verde y rojizo, la mitad
azulado y el final a partir del minuto 59 ya se ve bien...
Esta hecha asi a proposito???
Gracias ;-)
Sí, totalmente a propósito. Aunque el tono no es verde y rojizo, es más
bien rosaceo, y con ausencia casi total de verdes.
Para más información, te envío este comentario del amigo Nacho (con el que
comparte la pasión por la fotografía cinematográfica, y con el que antaño
intercambiaba posts sobre este tema, en el foro), con el que estoy de
acuerdo, sobre todo en las conclusiones nefastas del uso del Digital
Intermediate, que es el gran lastre de esta película, a pesar del "look" que
le otorga, conseguido de manera "poco limpia" para un DP ;-)))).


-"Aviator, The" (2004), de Martin Scorsese. DP Robert Richardson, (ASC).
Tras haber rodado las dos entregas de "Kill Bill" para Tarantino en Super 35
a tres perforaciones por fotograma, Richardson ha elegido el mismo formato
para este film, rodado en las emulsiones Kodak 5248 (100 ASA), 5293 (200
ASA), 5274 (200 ASA), 5277 (320 ASA), 5279 (500 ASA) y 5218 (500 ASA).
Posteriormente, todo el material fue procesado mediante un Digital
Intermediate a 2K de resolución para realizar alteraciones en el color. El
resultado del mismo es que determinadas secuencias tienen el aspecto de las
películas de color de la época (dos colores para finales de los años 20 y
comienzos de los 30, three-strip technicolor de ahí en adelante). Sin
embargo, y como ocurría en las dos entregas de "Kill Bill", vuelven a
aparecer aquí artefactos digitales de reducción de ruido, que crean una
imagen pastosa que ni siquiera llega a esconder totalmente el grano y
arruina gran parte del trabajo de Richardson, el cual debería comenzar a
plantearse dejar esta técnica. Pese a todo, la fotografía junto con el
diseño de producción de Dante Ferretti es lo mejor del film, logrando una
estupenda reproducción de ambientes gracias a la elegante puesta en escena y
al trabajo de iluminación, en ocasiones muy encaminado a dotar de glamour a
las imágenes, bien mediante el empleo de filtros difusores (aunque en menor
medida que en otros films de Richardson) o especialmente a través de luces
suaves o contraluces. En resumidas cuentas, un trabajo notable pese al
desastroso Digital Intermediate*, con una apariencia mucho más rica que el
anterior film del director.

*Digital Intermediate: El Digital Intermediate se utiliza una vez rodada la
película. Consiste en transferir la imagen recogida en celuloide a un
soporte digital para su posterior retoque -etalonaje, corrección de color,
efectos lumínicos deseados- y añadido de CGIs, por lo que nos encontramos
con imágenes químicas transformadas y manipuladas digitalmente. Una vez
terminada la película, para su exhibición en salas comerciales, la imagen
contenida ahora en el soporte digital vuelve a transferirse a celuloide,
mediante el cual se proyecta normalmente en los cines. El problema de dicha
técnica, a día de hoy es el siguiente. Como vimos, la resolución de las
imágenes digitales es la mitad que la del celuloide (2K frente a los 4K del
formato 35mm anamórfico). Por ello, en el primer paso de la técnica del
Digital Intermediate se está desechando la mitad de la información que posee
un fotograma de 35mm. En el segundo paso, la manipulación digital de la
imagen de origen químico y el añadido de CGIs, se trabaja también a 2K, por
lo que a la hora de transferirlo todo de nuevo a 35mm la imagen posee la
mitad de la resolución posible del celuloide. La principal diferencia con lo
que venía haciéndose anteriormente es que ahora se aplica a películas
completas o grandes secuencias de las mismas, por lo que se gana en
consistencia, se evitan cambios bruscos en la imagen -al pasar de química a
digital- y se consigue una mejor integración de los efectos. Este nuevo
proceso es el que está inclinando irremediablemente la balanza a favor del
formato Super 35. Recordemos que únicamente tiene unos 2'5K de resolución
por fotograma frente a los 4K del 35mm anamórfico. Sin embargo, si el
negativo va a ser escaneado a 2K posteriormente, la diferencia de calidad
entre uno y otro formato se reduce hasta hacerla claramente imperceptible.
Además, con el Digital Intermediate utilizado en Super 35 se elimina el paso
en el cual el formato perdía gran parte de la calidad de imagen; el hinchado
óptico. Así, la imagen del Super 35 tiene menos grano que si se emplease la
técnica tradicional -en la cual cada partícula de la imagen química es
refotografiada en la positivadora óptica- pero a costa de sacrificar
resolución (2'5K a 2K). El problema añadido que tiene el Digital
Intermediate es que la imagen proyectada en cines ya no es química, sino que
ahora es digital y por tanto tiene artefactos digitales como
edge-enhancement, aliasing o incluso aparentes reducciones de ruido.


Un saludo.


Santi.
Lag
2005-01-23 18:31:09 UTC
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Que lio!!!!!

Y seguro que luego el 99% de gente dira......se ve mal!!!!!!!

Lagman-Friends
www.lagmanweb.com
Post by Santi Gallego
*Digital Intermediate: El Digital Intermediate se utiliza una vez rodada la
película. Consiste en transferir la imagen recogida en celuloide a un
soporte digital para su posterior retoque -etalonaje, corrección de color,
efectos lumínicos deseados- y añadido de CGIs, por lo que nos encontramos
con imágenes químicas transformadas y manipuladas digitalmente. Una vez
terminada la película, para su exhibición en salas comerciales, la imagen
contenida ahora en el soporte digital vuelve a transferirse a celuloide,
mediante el cual se proyecta normalmente en los cines. El problema de dicha
técnica, a día de hoy es el siguiente. Como vimos, la resolución de las
imágenes digitales es la mitad que la del celuloide (2K frente a los 4K del
formato 35mm anamórfico). Por ello, en el primer paso de la técnica del
Digital Intermediate se está desechando la mitad de la información que posee
un fotograma de 35mm. En el segundo paso, la manipulación digital de la
imagen de origen químico y el añadido de CGIs, se trabaja también a 2K, por
lo que a la hora de transferirlo todo de nuevo a 35mm la imagen posee la
mitad de la resolución posible del celuloide. La principal diferencia con lo
que venía haciéndose anteriormente es que ahora se aplica a películas
completas o grandes secuencias de las mismas, por lo que se gana en
consistencia, se evitan cambios bruscos en la imagen -al pasar de química a
digital- y se consigue una mejor integración de los efectos. Este nuevo
proceso es el que está inclinando irremediablemente la balanza a favor del
formato Super 35. Recordemos que únicamente tiene unos 2'5K de resolución
por fotograma frente a los 4K del 35mm anamórfico. Sin embargo, si el
negativo va a ser escaneado a 2K posteriormente, la diferencia de calidad
entre uno y otro formato se reduce hasta hacerla claramente imperceptible.
Además, con el Digital Intermediate utilizado en Super 35 se elimina el paso
en el cual el formato perdía gran parte de la calidad de imagen; el hinchado
óptico. Así, la imagen del Super 35 tiene menos grano que si se emplease la
técnica tradicional -en la cual cada partícula de la imagen química es
refotografiada en la positivadora óptica- pero a costa de sacrificar
resolución (2'5K a 2K). El problema añadido que tiene el Digital
Intermediate es que la imagen proyectada en cines ya no es química, sino que
ahora es digital y por tanto tiene artefactos digitales como
edge-enhancement, aliasing o incluso aparentes reducciones de ruido.
Un saludo.
Santi.
cirrox
2005-01-25 06:42:09 UTC
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Post by Santi Gallego
Post by Santi Gallego
Post by Lag
Un amigo me ha "dejado" El Aviador para verla...
La primera parte de la pelicula se ve con un tono verde y rojizo, la
mitad
Post by Santi Gallego
Post by Lag
azulado y el final a partir del minuto 59 ya se ve bien...
Esta hecha asi a proposito???
Gracias ;-)
Sí, totalmente a propósito. Aunque el tono no es verde y rojizo, es más
bien rosaceo, y con ausencia casi total de verdes.
Para más información, te envío este comentario del amigo Nacho (con el que
comparte la pasión por la fotografía cinematográfica, y con el que antaño
intercambiaba posts sobre este tema, en el foro), con el que estoy de
acuerdo, sobre todo en las conclusiones nefastas del uso del Digital
Intermediate, que es el gran lastre de esta película, a pesar del "look" que
le otorga, conseguido de manera "poco limpia" para un DP ;-)))).
-"Aviator, The" (2004), de Martin Scorsese. DP Robert Richardson, (ASC).
Tras haber rodado las dos entregas de "Kill Bill" para Tarantino en Super 35
a tres perforaciones por fotograma, Richardson ha elegido el mismo formato
para este film, rodado en las emulsiones Kodak 5248 (100 ASA), 5293 (200
ASA), 5274 (200 ASA), 5277 (320 ASA), 5279 (500 ASA) y 5218 (500 ASA).
Posteriormente, todo el material fue procesado mediante un Digital
Intermediate a 2K de resolución para realizar alteraciones en el color. El
resultado del mismo es que determinadas secuencias tienen el aspecto de las
películas de color de la época (dos colores para finales de los años 20 y
comienzos de los 30, three-strip technicolor de ahí en adelante). Sin
embargo, y como ocurría en las dos entregas de "Kill Bill", vuelven a
aparecer aquí artefactos digitales de reducción de ruido, que crean una
imagen pastosa que ni siquiera llega a esconder totalmente el grano y
arruina gran parte del trabajo de Richardson, el cual debería comenzar a
plantearse dejar esta técnica. Pese a todo, la fotografía junto con el
diseño de producción de Dante Ferretti es lo mejor del film, logrando una
estupenda reproducción de ambientes gracias a la elegante puesta en escena y
al trabajo de iluminación, en ocasiones muy encaminado a dotar de glamour a
las imágenes, bien mediante el empleo de filtros difusores (aunque en menor
medida que en otros films de Richardson) o especialmente a través de luces
suaves o contraluces. En resumidas cuentas, un trabajo notable pese al
desastroso Digital Intermediate*, con una apariencia mucho más rica que el
anterior film del director.
*Digital Intermediate: El Digital Intermediate se utiliza una vez rodada la
película. Consiste en transferir la imagen recogida en celuloide a un
soporte digital para su posterior retoque -etalonaje, corrección de color,
efectos lumínicos deseados- y añadido de CGIs, por lo que nos encontramos
con imágenes químicas transformadas y manipuladas digitalmente. Una vez
terminada la película, para su exhibición en salas comerciales, la imagen
contenida ahora en el soporte digital vuelve a transferirse a celuloide,
mediante el cual se proyecta normalmente en los cines. El problema de dicha
técnica, a día de hoy es el siguiente. Como vimos, la resolución de las
imágenes digitales es la mitad que la del celuloide (2K frente a los 4K del
formato 35mm anamórfico). Por ello, en el primer paso de la técnica del
Digital Intermediate se está desechando la mitad de la información que posee
un fotograma de 35mm. En el segundo paso, la manipulación digital de la
imagen de origen químico y el añadido de CGIs, se trabaja también a 2K, por
lo que a la hora de transferirlo todo de nuevo a 35mm la imagen posee la
mitad de la resolución posible del celuloide. La principal diferencia con lo
que venía haciéndose anteriormente es que ahora se aplica a películas
completas o grandes secuencias de las mismas, por lo que se gana en
consistencia, se evitan cambios bruscos en la imagen -al pasar de química a
digital- y se consigue una mejor integración de los efectos. Este nuevo
proceso es el que está inclinando irremediablemente la balanza a favor del
formato Super 35. Recordemos que únicamente tiene unos 2'5K de resolución
por fotograma frente a los 4K del 35mm anamórfico. Sin embargo, si el
negativo va a ser escaneado a 2K posteriormente, la diferencia de calidad
entre uno y otro formato se reduce hasta hacerla claramente imperceptible.
Además, con el Digital Intermediate utilizado en Super 35 se elimina el paso
en el cual el formato perdía gran parte de la calidad de imagen; el hinchado
óptico. Así, la imagen del Super 35 tiene menos grano que si se emplease la
técnica tradicional -en la cual cada partícula de la imagen química es
refotografiada en la positivadora óptica- pero a costa de sacrificar
resolución (2'5K a 2K). El problema añadido que tiene el Digital
Intermediate es que la imagen proyectada en cines ya no es química, sino que
ahora es digital y por tanto tiene artefactos digitales como
edge-enhancement, aliasing o incluso aparentes reducciones de ruido.
Muy interesante.
Supongo que a pesar de las reticencias, ese sistema se terminará de
imponer, para luego desaparecer junto con la película química. Hoy en día es
raro ver a un fotógrafo ( de prensa, por ejem.) que no use sistema digital.
Se supone que la fotografía cinematográfica seguirá ese mismo rumbo, hasta
que las cámaras y todo el postproceso sean enteramente digital.
Post by Santi Gallego
Un saludo.
Santi.
Saludos
Cirrox.
Nacho Aguilar
2005-01-25 18:46:53 UTC
Permalink
Post by Santi Gallego
Para más información, te envío este comentario del amigo Nacho (con el que
comparte la pasión por la fotografía cinematográfica, y con el que antaño
intercambiaba posts sobre este tema, en el foro),
Buenas, Santi!

Por aquí sigo lurkeando eventualmente y ahora he decidido pasar a la acción
:)

El trabajo de Richardson, como escribí en el texto que citas, me parece
bastante bueno desde el punto de vista del trabajo de cámara e iluminación,
especialmente durante la primera hora del film, que me parece lo único
salvable del mismo. No obstante, me parece que sigue sin mostrar con
Scorsese su mejor nivel, y aunque aquí quizá esté mejor que en "Casino" o
"Al Límite" (el que se trate de una pieza "de época" también juega a su
favor), creo que no alcanza al mejor Richardson, que probablemente sea el de
"JFK" o "Mientras Nieva sobre los Cedros" y no, desde luego, el de los dos
"Kill Bill" de Tarantino.

El problema que le veo a la fotografía es el excesivo retoque de imagen
mediante el citado "Digital Intermediate".

De una parte, porque la alteración de color queda demasiado falsa y resulta
excesiva. Si seguimos la opinión de Gordon Willis, que decía que una buena
fotografía es aquella que se adecúa a la historia y no llama la atención
sobre sí misma, aquí Richardson evidentemente ha fallado. Como se puede
apreciar perfectamente en el film y aún mejor en la ilustraciones que
acompañan al artículo del film en la revista "American Cinematographer", se
ha tratado de reproducir digitalmente el color del antiguo proceso de
Technicolor denominado "Cinecolor", que reducía (básicamente) las
tonalidades a dos colores. Por eso los verdes se reproducen como azules en
la película, distrayendo a tantos espectadores, entre los que me incluyo a
pesar de saber de antemano con qué me iba a encontrar. Según se comenta en
el citado artículo (disponible online en www.theasc.com), a la editora
Thelma Schoonmaker tampoco no le han gustado dichas alteraciones en la
imagen.

Y de otra parte, como ocurría en las dos partes de "Kill Bill" y en otros
"Digital Intermediates" realizados por Cinesite como "Seabiscuit", la
calidad de imagen se resiente en exceso. Para evitar la presencia de grano
en la misma, parece ser que se han aplicado diversos filtros de reducción de
ruido, que tienen como consecuencia que la imagen se "empaste", perdiendo
notablemente nitidez y reproduciendo los tonos de la piel de manera
incorrecta.

En DVD probablemente la película se vea estupendamente, pero en pantalla
grande, que es lo que debería importar al fin de al cabo, el resultado es de
una calidad pobrísima.
Post by Santi Gallego
Muy interesante.
Supongo que a pesar de las reticencias, ese sistema se terminará de
imponer, para luego desaparecer junto con la película química. Hoy en día es
raro ver a un fotógrafo ( de prensa, por ejem.) que no use sistema digital.
Se supone que la fotografía cinematográfica seguirá ese mismo rumbo, hasta
que las cámaras y todo el postproceso sean enteramente digital.
Saludos
Cirrox.
El sistema ya está implantado casi totalmente en las grandes producciones
USA, e incluso ya está comenzando a utilizarse con cierta frecuencia en
Europa (e incluso en España, como por ejemplo "Carmen" de Vicente Aranda).
Para que te hagas una idea, cuatro de las cinco nominadas al Oscar de
fotografía proceden de "Digital Intermediates":

-El Aviador.

-La Pasión de Cristo.

-La casa de las dagas voladoras.

-Un largo domingo de noviazgo ("Amélie" fue uno de los primeros DIs).

La única que no ha empleado dicha técnica es "El Fantasma de la Ópera". En
la citada "American Cinematographer", el director de fotografía John
Mathieson comenta que buscaban un aspecto clásico para la película, que
huyera de formatos como el Super 35 o el vídeo de alta definición, y que
prefirieron, por tanto, realizar el etanolaje del film a la manera
tradicional fotoquímica. O en sus propias palabras, querían "a gorgeous,
old-style, anamorphic photography". Y a falta de ver la francesa y la china,
en cuanto a calidad de imagen (nitidez, densidad de negros, saturación de
color, contraste), "El Fantasma de la Ópera" es muy superior a las películas
de Scorsese y Mel Gibson.

Saludos.


Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
Santi Gallego
2005-01-25 19:43:28 UTC
Permalink
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
Para más información, te envío este comentario del amigo Nacho (con el que
comparte la pasión por la fotografía cinematográfica, y con el que antaño
intercambiaba posts sobre este tema, en el foro),
Buenas, Santi!
Por aquí sigo lurkeando eventualmente y ahora he decidido pasar a la acción
:)
Eso es lo que tienes que hacer, en vez de irte a la competencia con tus
mejores posts :-))))).
Post by Nacho Aguilar
El trabajo de Richardson, como escribí en el texto que citas, me parece
bastante bueno desde el punto de vista del trabajo de cámara e iluminación,
especialmente durante la primera hora del film, que me parece lo único
salvable del mismo. No obstante, me parece que sigue sin mostrar con
Scorsese su mejor nivel, y aunque aquí quizá esté mejor que en "Casino" o
"Al Límite" (el que se trate de una pieza "de época" también juega a su
favor), creo que no alcanza al mejor Richardson, que probablemente sea el de
"JFK" o "Mientras Nieva sobre los Cedros" y no, desde luego, el de los dos
"Kill Bill" de Tarantino.
El problema que le veo a la fotografía es el excesivo retoque de imagen
mediante el citado "Digital Intermediate".
De una parte, porque la alteración de color queda demasiado falsa y resulta
excesiva. Si seguimos la opinión de Gordon Willis, que decía que una buena
fotografía es aquella que se adecúa a la historia y no llama la atención
sobre sí misma, aquí Richardson evidentemente ha fallado. Como se puede
apreciar perfectamente en el film y aún mejor en la ilustraciones que
acompañan al artículo del film en la revista "American Cinematographer", se
ha tratado de reproducir digitalmente el color del antiguo proceso de
Technicolor denominado "Cinecolor", que reducía (básicamente) las
tonalidades a dos colores. Por eso los verdes se reproducen como azules en
la película, distrayendo a tantos espectadores, entre los que me incluyo a
pesar de saber de antemano con qué me iba a encontrar. Según se comenta en
el citado artículo (disponible online en www.theasc.com), a la editora
Thelma Schoonmaker tampoco no le han gustado dichas alteraciones en la
imagen.
Y de otra parte, como ocurría en las dos partes de "Kill Bill" y en otros
"Digital Intermediates" realizados por Cinesite como "Seabiscuit", la
calidad de imagen se resiente en exceso. Para evitar la presencia de grano
en la misma, parece ser que se han aplicado diversos filtros de reducción de
ruido, que tienen como consecuencia que la imagen se "empaste", perdiendo
notablemente nitidez y reproduciendo los tonos de la piel de manera
incorrecta.
A mí lo que me gustó fueron esos guisantes azules :-))). Yo lo que no
acabo de entender es con todas las posibilidades que te ofrecen las
emulsiones, los filtros, y el laboratorio porqué demonios se está abusando
de una técnica que aún (ya veremos más adelante) empobrece más que enriquece
la fotografía cinematográfica. Y sobre todo si se hace como lo ha hecho
Richardson, al que sólo parece inspirarle Stone y los directores más
peregrinos :-))).
Post by Nacho Aguilar
En DVD probablemente la película se vea estupendamente, pero en pantalla
grande, que es lo que debería importar al fin de al cabo, el resultado es de
una calidad pobrísima.
Post by Santi Gallego
Muy interesante.
Supongo que a pesar de las reticencias, ese sistema se terminará de
imponer, para luego desaparecer junto con la película química. Hoy en
día
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
es
raro ver a un fotógrafo ( de prensa, por ejem.) que no use sistema digital.
Se supone que la fotografía cinematográfica seguirá ese mismo rumbo, hasta
que las cámaras y todo el postproceso sean enteramente digital.
Saludos
Cirrox.
El sistema ya está implantado casi totalmente en las grandes producciones
USA, e incluso ya está comenzando a utilizarse con cierta frecuencia en
Europa (e incluso en España, como por ejemplo "Carmen" de Vicente Aranda).
Para que te hagas una idea, cuatro de las cinco nominadas al Oscar de
-El Aviador.
-La Pasión de Cristo.
-La casa de las dagas voladoras.
-Un largo domingo de noviazgo ("Amélie" fue uno de los primeros DIs).
Deschanel y Xiaoding lo usan con muy buen gusto, tal vez porque Deschanel
es un hombre que nunca ha pretendido "romper" como sí lo ha hecho casi
siempre Richardson, y Xiaoding porque viene de una escuela fotográfica donde
la reasimilación de las raíces pictóricas, la iluminación justificada, el
naturalismo, y la composición, son principios sagrados que no se tiran por
la borda alegremente, a la primera estupidez Yimou es capaz de estrangularlo
:-)))), y más teniendo en cuenta que él ha sido también director de foto.


Respecto a Delbonnel no me gusta (creo que a ti tampoco), como no me
gusta tampoco el director para el que trabaja. Ciertamente, como bien
indicas, "Amelie" fue uno de los primeros DI's, puerta abierta a horrores
absolutos e innombrables ;-)))), algunos de los cuales ya empezamos a
padecer. Ahora lo vuelven a nominar, seguramente por volver a hacer lo
mismo. Al menos me alegro de que aquí, los experimentos (siempre necesarios
en este campo) para mi gusto fallidos, de "Collateral", hayan sido
aparcados, aunque me gustaría que hubieran sido aparcados en lugar de otros
nombres, como Eric Gautier (del que ya te hablé hace poco, con motivo de su
nominación a los BAFTA, por "Diarios de motocicleta") que ha sido nominado
en los César, por su estupenda foto para el último Assayas, "Clean".
Post by Nacho Aguilar
La única que no ha empleado dicha técnica es "El Fantasma de la Ópera". En
la citada "American Cinematographer", el director de fotografía John
Mathieson comenta que buscaban un aspecto clásico para la película, que
huyera de formatos como el Super 35 o el vídeo de alta definición, y que
prefirieron, por tanto, realizar el etanolaje del film a la manera
tradicional fotoquímica. O en sus propias palabras, querían "a gorgeous,
old-style, anamorphic photography". Y a falta de ver la francesa y la china,
en cuanto a calidad de imagen (nitidez, densidad de negros, saturación de
color, contraste), "El Fantasma de la Ópera" es muy superior a las películas
de Scorsese y Mel Gibson.
Pues voy a tener que ir a verla, ya tengo reservada hora mañana para la
sesión de sadomasoquismo con Schumacher y Mathieson :-))))))).




Un saludo.


Santi.
Nacho Aguilar
2005-01-25 21:00:23 UTC
Permalink
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Buenas, Santi!
Por aquí sigo lurkeando eventualmente y ahora he decidido pasar a la
acción
Post by Nacho Aguilar
:)
Eso es lo que tienes que hacer, en vez de irte a la competencia con tus
mejores posts :-))))).
Bueno, bueno, uno puede repartirse el tiempo entre ambos lugares :))
Post by Nacho Aguilar
A mí lo que me gustó fueron esos guisantes azules :-))). Yo lo que no
acabo de entender es con todas las posibilidades que te ofrecen las
emulsiones, los filtros, y el laboratorio porqué demonios se está abusando
de una técnica que aún (ya veremos más adelante) empobrece más que enriquece
la fotografía cinematográfica. Y sobre todo si se hace como lo ha hecho
Richardson, al que sólo parece inspirarle Stone y los directores más
peregrinos :-))).
El "look" del Cinecolor (o dos colores) y del Three-Strip (tres bandas)
Technicolor no se puede replicar exactamente con las técnicas tradicionales,
o al menos ese es el argumento de Richardson. De todas formas, a la vista
del resultado, yo diría que tampoco se puede conseguir mediante el "Digital
Intermediate", porque comparar el supuesto Technicolor de tres bandas de "El
Aviador" con el de "Lo que el viento se llevó" o que se yo, "Cantando bajo
la lluvia", por ejemplo, es para echarse a reir y no parar :)))

El tema, por lo que vengo estudiando, es que con el "Digital Intermediate"
se está realizando en la actualidad lo que se empezó a hacer hace ya tiempo
con los efectos visuales generados por ordenador. Ahora los directores de
fotografía, si saben de antemano que van a poder contar con el DI, le
prestan poca importancia a temas como la continuidad lumínica en exteriores
o el uso de filtros correctores de color, puesto que después "lo arreglan en
post-producción". Ello conlleva, por supuesto, que inevitablemente exista
cierta dejadez en los directores de fotografía (e incluso en directores,
productores, etc), que piensan que así pueden realizar más rápido el rodaje
y abaratar costes. No lo dudo, pero con una técnica en un estado aún
embrionario están sacrificando calidad :(

Richardson es uno de los mayores defensores de la técnica, así como de
visionar los "dailies" en Alta Definición, puesto que al parecer emplea
habitualmente el DI en los anuncios publicitarios y vídeos musicales que
dirige y/o fotografía. Pero claro, lo que en la pequeña pantalla o DVD queda
de maravilla, es algo ridículo cuando se proyecta en una pantalla de 20
metros de ancho y más de 10 de alto.
Post by Nacho Aguilar
Deschanel y Xiaoding lo usan con muy buen gusto, tal vez porque Deschanel
es un hombre que nunca ha pretendido "romper" como sí lo ha hecho casi
siempre Richardson, y Xiaoding porque viene de una escuela fotográfica donde
la reasimilación de las raíces pictóricas, la iluminación justificada, el
naturalismo, y la composición, son principios sagrados que no se tiran por
la borda alegremente, a la primera estupidez Yimou es capaz de
estrangularlo
:-)))), y más teniendo en cuenta que él ha sido también director de foto.
Tengo ganas de ver la de Xiaoding en pantalla grande (yo, por lo general,
prefiero pasar de la mula). El tráiler muestra imágenes muy brillantes, a
priori, aunque no sé si estará al nivel de Doyle en "Hero".
Post by Nacho Aguilar
Respecto a Delbonnel no me gusta (creo que a ti tampoco), como no me
gusta tampoco el director para el que trabaja. Ciertamente, como bien
indicas, "Amelie" fue uno de los primeros DI's, puerta abierta a horrores
absolutos e innombrables ;-)))), algunos de los cuales ya empezamos a
padecer. Ahora lo vuelven a nominar, seguramente por volver a hacer lo
mismo. Al menos me alegro de que aquí, los experimentos (siempre necesarios
en este campo) para mi gusto fallidos, de "Collateral", hayan sido
aparcados, aunque me gustaría que hubieran sido aparcados en lugar de otros
nombres, como Eric Gautier (del que ya te hablé hace poco, con motivo de su
nominación a los BAFTA, por "Diarios de motocicleta") que ha sido nominado
en los César, por su estupenda foto para el último Assayas, "Clean".
A mí Delbonnel & Jeunet me provocan náuseas ya de antemano, sobre todo
cuando he leído quejas acerca de lo alterada que está la película por el DI
y por los primeros planos con un.... 14mm!!!

"Collateral" a mí me gustó más que a tí, pero aún así no me sorprende para
nada que la Academia, tan conservadora ella, la haya apeado de las
nominaciones. El rodaje en digital es una innovación, y no hay que olvidar
cómo la Academia se olvidó anteriormente de fotografías innovadoras (que
posteriormente fueron muy influyentes) como la de Geoffrey Unsworth para
"2001", Gordon Willis para "El Padrino I & II", Derek Vanlint para "Alien",
Jordan Cronenweth para "Blade Runner" o Darius Khondji para "Seven". No la
pongo al mismo nivel, ni mucho menos, pero en Hollywood, quitando a Lucas y
a cuatro independientes, nadie ha rodado aún en digital a gran escala.
Post by Nacho Aguilar
Pues voy a tener que ir a verla, ya tengo reservada hora mañana para la
sesión de sadomasoquismo con Schumacher y Mathieson :-))))))).
:-))))

Me olía esa nominación, porque intuía que "Collateral" caía y se substituía
por algo más "clásico". La película no me gustó demasiado que digamos, pero
la foto creo que está bastante bien y sobre todo el diseño de producción de
Anthony Pratt es estupendo.

Ya me contarás.


Saludos.


Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
Santi Gallego
2005-01-25 21:59:42 UTC
Permalink
Post by Nacho Aguilar
A mí Delbonnel & Jeunet me provocan náuseas ya de antemano, sobre todo
cuando he leído quejas acerca de lo alterada que está la película por el DI
y por los primeros planos con un.... 14mm!!!
HORREUR DE LOS HORREURS!!!!!! ESO TENGO QUE VERLO CON MIS PROPIOS OJOS
:-))))))))))...SÓLO POR ESO ME VOY A TRAGAR ESTE PEDASHO DE ENGENDRO EL
VIERNES MISMO DEL ESTRENO (o sea éste que viene) EN PRIMERA SESIÓN
:-DDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDDD.
Post by Nacho Aguilar
"Collateral" a mí me gustó más que a tí, pero aún así no me sorprende para
nada que la Academia, tan conservadora ella, la haya apeado de las
nominaciones. El rodaje en digital es una innovación, y no hay que olvidar
cómo la Academia se olvidó anteriormente de fotografías innovadoras (que
posteriormente fueron muy influyentes) como la de Geoffrey Unsworth para
"2001", Gordon Willis para "El Padrino I & II", Derek Vanlint para "Alien",
Jordan Cronenweth para "Blade Runner" o Darius Khondji para "Seven". No la
pongo al mismo nivel, ni mucho menos, pero en Hollywood, quitando a Lucas y
a cuatro independientes, nadie ha rodado aún en digital a gran escala.
Pero esto es hasta cierto punto comprensible, ciertas cosas sólo se ven
con perspectiva, incluso entre los profesionales. Yo no estoy en absoluto de
acuerdo que las nominaciones para el Oscar sean peores o más conservadoras
que las de la ASC (puedes trazar tú mismo una comparativa, mirando la
historia de estos premios que empezaron a otorgarse en 1986 en esta
dirección http://www.theasc.com/awards/index.html si no la conocías, intuyo
que te vas a llevar algunas enormes sorpresas), en las de la ASC hay también
alguna que otra terrible burrada, o ausencias inexplicables, iguales o
peores que las de los Oscars. Lo que sí es cierto es que el premio de la ASC
suele estar más atinado que el Oscar, porque para la adjudicación del Oscar
votan profesionales de todas las ramas, mientras que para el premio de la
ASC sólo lo hacen directores de fotografía, pero hay que recordar que los
votantes de la Nominación a fotografía sí son sólo directores de foto, y
desde luego más selectos que los de la ASC, ya que para ésta vota todo DF
sindicado, mientras que en la Nominación al Oscar sólo votan los DF que han
sido nominados, lo cual es un filtro bastante importante, te quitas de
encima, entre los votantes, un buen puñado de segundones :-))) que aunque
tengan el carnet de la ASC no son ninguna lumbrera. Las nominaciones de la
ASC (e incluso sus premios) a veces priman demasiado la técnica pura y dura,
en descuido de los conceptos más metafísicos (subjetivos) de la fotografía,
como composición, cultura e influencias pictóricas, y del fotoperiodismo,
etc., que son más valorados por los directores de fotografía de mayor
envergadura, que son los que a la postre votan para las nominaciones en los
Oscars. Una opinión, vaya.
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
Pues voy a tener que ir a verla, ya tengo reservada hora mañana para la
sesión de sadomasoquismo con Schumacher y Mathieson :-))))))).
:-))))
Me olía esa nominación, porque intuía que "Collateral" caía y se substituía
por algo más "clásico". La película no me gustó demasiado que digamos, pero
la foto creo que está bastante bien y sobre todo el diseño de producción de
Anthony Pratt es estupendo.
Ya me contarás.
Si sobrevivo ya te contaré.



Un saludo.


Santi.
Santi Gallego
2005-01-26 19:11:50 UTC
Permalink
Post by Santi Gallego
Post by Santi Gallego
Pues voy a tener que ir a verla, ya tengo reservada hora mañana para la
sesión de sadomasoquismo con Schumacher y Mathieson :-))))))).
:-))))
Me olía esa nominación, porque intuía que "Collateral" caía y se substituía
por algo más "clásico". La película no me gustó demasiado que digamos, pero
la foto creo que está bastante bien y sobre todo el diseño de producción de
Anthony Pratt es estupendo.
Ya me contarás.
No hay mucho que contar :-))). Joel Schumacher intenta hacer todo lo que
puede (y vive Dios que todo lo que puede es muchísimo) por sabotear el
potencial romántico de la novela de Leroux...y en la empresa Lloyd Weber
también le ayuda lo suyo ;-)). No obstante no todo queda arruinado, algunos
duetos se salvan, y el final (lo mejor de la película, con diferencia)
también, que curiosamente para ser Schumacher está pudorosamente rodado y
montado. La chica es encantadora y el actor que encarna al Fantasma le da
cierto aire a Russell Crowe (no sólo en el físico), en cambio el otro es
aborrecible.

En cuanto a John Mathieson, que es lo que nos ocupa, discrepo ligeramente
contigo, creo que el contraste en la foto nocturna no es bueno, sigue sin
gustarme cómo ilumina escenas nocturnas en interiores, son planas, hay poco
contraste, negros poco densos (Conrad Hall se llevó a la tumba sus "negros",
de los que entregó un testamento glorioso en "Camino a la perdición"), una
leve pátina lechosa...todo eso a pesar de que no es que escatime
precisamente en fuentes de luz, lo cual lo hace aún más inexplicable, aunque
también es cierto que este tipo de film, le obliga a iluminar prácticamente
todo el decorado (que para eso se lo ha currado Tony Pratt, y es una
película comercial y cara), y no dejar prácticamente nada a la imaginación,
lo cual redunda en exceso de luz, aunque afortunadamente no abuse de la luz
de relleno. Por todo ello, lo mejor sigue estando en exteriores día (por
ejemplo, esa breve secuencia por ese bosque "hammeriano") o en interiores
con mucha luz, o falsos exteriores como la plaza de entrada al teatro, o la
secuencia del cementerio, que es claramente estudio. Tampoco le queda mal
esa imitación en blanco y negro y mucho grano de la fotografía de los
orígenes del cine. Por lo demás, poco más hay que reseñar, está claramente
influída por la de Don McAlpine para "Moulin Rouge", pero la de Mathieson es
peor, muho más aburrida, previsible, académica si quieres, yo desde luego no
la habría votado jamás. En cuanto a la difusión, yo sí creo que le queda
bien, no abusa de ella, y la actriz es realmente muy bella y la aprovecha
magníficamente.


Un saludo.


Santi.
Nacho Aguilar
2005-01-26 20:55:06 UTC
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Post by Santi Gallego
No hay mucho que contar :-))). Joel Schumacher intenta hacer todo lo que
puede (y vive Dios que todo lo que puede es muchísimo) por sabotear el
potencial romántico de la novela de Leroux...y en la empresa Lloyd Weber
también le ayuda lo suyo ;-)). No obstante no todo queda arruinado, algunos
duetos se salvan, y el final (lo mejor de la película, con diferencia)
también, que curiosamente para ser Schumacher está pudorosamente rodado y
montado. La chica es encantadora y el actor que encarna al Fantasma le da
cierto aire a Russell Crowe (no sólo en el físico), en cambio el otro es
aborrecible.
La parte final es la mejor, sin duda, de toda la película. Una vez el
fantasma se sube al escenario para cantar "The Point of no Return" creo que
la cosa mejora notablemente. La dirección de Schumacher a mí me pareció
tremendamente impersonal, como si Lloyd Webber u otro "ente" le hubiera
mandado estarse quietecito tras lo que hizo con la saga de "Batman" (yo me
temía que al fantasma se le notasen los pezones y todo). Aquí se muestra
bastante contenido y creo que el corte clásico del film (y el montaje de
Terry Rawlings) ayudan bastante a ello.
Post by Santi Gallego
En cuanto a John Mathieson, que es lo que nos ocupa, discrepo ligeramente
contigo, creo que el contraste en la foto nocturna no es bueno, sigue sin
gustarme cómo ilumina escenas nocturnas en interiores, son planas, hay poco
contraste, negros poco densos (Conrad Hall se llevó a la tumba sus "negros",
de los que entregó un testamento glorioso en "Camino a la perdición"),
Yo la ví en una pantalla pequeña en Málaga (porque quería evitar verla
doblada a toda costa) y de verdad que no me pareció que tuviera poco
contraste, aunque sí menos que sus trabajos para Scott, que es probablemente
uno de los directores que mayor empeño ponen en este punto. En la misma
pantalla los negros resistían muy bien, mucho mejor que los de "Collateral"
o "El Aviador", aunque evidentemente tampoco eran los de "Mystic River", en
la que se usó el ENR (y Stern era el jefe de eléctricos de Hall).
Post by Santi Gallego
este tipo de film, le obliga a iluminar prácticamente
todo el decorado (que para eso se lo ha currado Tony Pratt, y es una
película comercial y cara), y no dejar prácticamente nada a la imaginación,
lo cual redunda en exceso de luz, aunque afortunadamente no abuse de la luz
de relleno.
Sí, por supuesto, si no enseña todo el decorado le ponen a correr hasta
Southampton :-)))
A mí me parece que la película luce bastante bien sus 60 millones de dólares
de presupuesto, y es que donde estén unos decorados reales y un director de
fotografía que ruede todo entre un 35mm y un 75mm en anamórfico (que en
formato esférico es el equivalente, más o menos, a un 20-55mm), que se
quiten Peter Jacksons y demás con sus primeros planos y planos cerrados para
esconder la falta de decorados.
Post by Santi Gallego
Por lo demás, poco más hay que reseñar, está claramente
influída por la de Don McAlpine para "Moulin Rouge", pero la de Mathieson es
peor, muho más aburrida, previsible, académica si quieres, yo desde luego no
la habría votado jamás. En cuanto a la difusión, yo sí creo que le queda
bien, no abusa de ella, y la actriz es realmente muy bella y la aprovecha
magníficamente.
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American Cinematographer", a mí
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono dorado
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman. La
difusión a mí me distrajo en los primeros planos de ella por el reflejo que
se crea de las velas en la lente, aunque es cierto que tampoco hay mucha.
Mathieson dice que ha preferido utilizar objetivos más antiguos (los
"E-Series" de Panavision) antes que los modernos "Primo Anamorphics"
precisamente por su mayor suavidad, que le permitía acercarse más facilmente
a los actores, especialmente a la chica.

Al menos veo que has sobrevivido :)))

Creo que si Schumacher hubiera buscado realmente un aspecto a lo "Moulin
Rouge" hubiera tirado de Stephen Goldblatt, con el que trabajó en los
"Batman" e incluso fue reconocido por la Academia con una nominación, lo
cual en esos bodrios ya tiene mérito. Goldblatt sí podría haber creado una
imagen tremendamente vistosa y atractiva, más publicitaria y de un mayor
contraste, sacrificando por supuesto el academicismo que aquí muestra
Mathieson. En "Closer" sin embargo muestra un perfil muy bajo, trabajando
con pocas luces en decorados escasamente atractivos, que le impiden mostrar
su verdadero potencial (lo cual es una lástima, pues considero que está
infravalorado).

Respecto a Mathieson, la próxima entrega en mayo con "Gladiator 2", digo
"The Kingdom of Heaven", de Mr. Scott.

Saludos.


Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
Santi Gallego
2005-01-28 12:38:58 UTC
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Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
Por lo demás, poco más hay que reseñar, está claramente
influída por la de Don McAlpine para "Moulin Rouge", pero la de
Mathieson
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
es
peor, muho más aburrida, previsible, académica si quieres, yo desde
luego
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
no
la habría votado jamás. En cuanto a la difusión, yo sí creo que le queda
bien, no abusa de ella, y la actriz es realmente muy bella y la aprovecha
magníficamente.
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American Cinematographer", a mí
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono dorado
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman.
A mí no, en absoluto. El recuerdo que tengo de "Amadeus" es que era un
estilo de iluminación (y de composición) totalmente europeo. Salvo en las
escenas en el teatro (donde forzosamente había más luz, pero para nada se
parecía a ésta, y muchísimo menos a "Moulin Rouge"), todo lo que eran
exteriores, o interiores nocturnos, mostraban una parquedad en las fuentes
de luz, un naturalismo, y un cuidado en los encuadres de clara tradición
pictórica europeista, la fuentes de que las que se nutría Ondricek eran
europeas, mientras que Mathieson es un director de foto anónimo, de
industria, sin ningún tipo de cultura pictórica en sus trabajos. "Amadeus"
fotográficamente es una película del cine de la Europa del Este con apoyo
estatal, aquel con grandes medios de producción, está más cerca de lo
directores de foto de Wajda, de cosas como "La tierra de la gran promesa", o
de lo que Lajos Koltai estaba haciendo con Szabo en "Mephisto" y "Coronel
Redl" (ésta ya un año posterior a "Amadeus") que con el cine de Hollywood
con el que tiene muy poco, o nada que ver.
Post by Nacho Aguilar
Creo que si Schumacher hubiera buscado realmente un aspecto a lo "Moulin
Rouge" hubiera tirado de Stephen Goldblatt, con el que trabajó en los
"Batman" e incluso fue reconocido por la Academia con una nominación, lo
cual en esos bodrios ya tiene mérito. Goldblatt sí podría haber creado una
imagen tremendamente vistosa y atractiva, más publicitaria y de un mayor
contraste, sacrificando por supuesto el academicismo que aquí muestra
Mathieson.
No es que buscase lo mismo, está claro que la de Schumacher es mucho más
"académica", Weber (que está muy metido en el proyecto) no iba a tolerar
"descarríos" a lo Luhrmann, y la fotografía va acorde con ello, pero no se
puede negar que en esa impersonalidad, en esa falta de raíces de la que
adolece al no tener una tan amplia tradición y cultura cinematográfica y
pictórica detrás (que no tienen Luhrmann, ni Schumacher, ni McAlpine, ni
Mathieson, y sí tienen Lajos Koltai o Miroslav Ondricek) suplida con
aséptica corrección, exceso de luz, e incluso en ese jugar con los formatos
al principio del film para identificar y separar diferentes épocas, hay
cierta influencia. No es un calco, ni mucho menos, la de McAlpine era más
"cabaretera" :-)), y tenía muchos más movimientos de cámara, y éstos eran
más frenéticos, pero tienen en algo en común, tal vez la misma corrección, y
la misma impersonalidad.



Un saludo.


Santi.
Ennio
2005-01-28 14:57:51 UTC
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"Santi Gallego" y "Nacho Aguilar"

Un debate muy bueno, de veras. ¡Y qué nivel ;-)) Está claro que a los
profanos nos queda mucho por aprender. Este foro siempre me sorprenderá, por
eso me gusta.

Saludos y no paréis!! ;-)

--
Ennio
Nacho Aguilar
2005-01-29 16:21:45 UTC
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Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American Cinematographer", a
mí
Post by Nacho Aguilar
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono
dorado
Post by Nacho Aguilar
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman.
A mí no, en absoluto. El recuerdo que tengo de "Amadeus" es que era un
estilo de iluminación (y de composición) totalmente europeo. Salvo en las
escenas en el teatro (donde forzosamente había más luz, pero para nada se
parecía a ésta, y muchísimo menos a "Moulin Rouge"), todo lo que eran
exteriores, o interiores nocturnos, mostraban una parquedad en las fuentes
de luz, un naturalismo, y un cuidado en los encuadres de clara tradición
pictórica europeista, la fuentes de que las que se nutría Ondricek eran
europeas, mientras que Mathieson es un director de foto anónimo, de
industria, sin ningún tipo de cultura pictórica en sus trabajos. "Amadeus"
fotográficamente es una película del cine de la Europa del Este con apoyo
estatal, aquel con grandes medios de producción, está más cerca de lo
directores de foto de Wajda, de cosas como "La tierra de la gran promesa", o
de lo que Lajos Koltai estaba haciendo con Szabo en "Mephisto" y "Coronel
Redl" (ésta ya un año posterior a "Amadeus") que con el cine de Hollywood
con el que tiene muy poco, o nada que ver.
Yo recuerdo en "Amadeus" una foto de interiores con iluminación justificada
proveniente de las ventanas, que Ondricek sobreexpone en muchas ocasiones
dejándolas en blanco, aunque dichas escenas no tenían tampoco un excesivo
contraste debido al uso de luces de relleno. O al menos, eso me parece
recordar por ejemplo del interior día en que Mozart toca el piano junto al
Rey en la primera media hora de película. La narración de Salieri y el
hospital del comienzo puede que sí fueran más contrastadas, aunque tampoco
mucho. Precisamente "Alguien voló sobre el nido del cuco" tampoco era un
film demasiado contrastado en sus escenas diurnas. Las escenas nocturnas me
gustan mucho más, pues es evidente el esfuerzo de acercarse al logro de
Kubrick y Alcott en "Barry Lyndon", aunque claro, trabajando en formato
anamórfico (Panavision) sin los objetivos Zeiss, Ondricek tuvo que utilizar
linternas chinas para realizar la luz de relleno, aunque en la mayoría de
las ocasiones no se aprecie en exceso. En las grandes escenas en la Ópera le
pasa casi lo mismo que a Mathieson, al tener que mostrar los decorados por
completo tiene que utilizar más luz, perdiendo bastante contraste. Algunas
de esas escenas quizá eran poco nítidas debido al uso de los objetivos a
grandes aberturas y tenían una limitada profundidad de campo, amén de un
cierto grano en toda la foto nocturna para aumentar la sensibilidad de la
emulsión, que en aquella época era la Kodak 5293 (250 ASA) y se forzó hasta
los 500.

A lo que me refería al decir que veo a "El Fantasma de la Ópera" más cerca
de "Amadeus" que de "Moulin Rouge" es en su mayor clasicismo en la puesta en
escena, desde el uso de objetivos de cortos a medios, de los movimientos de
cámara, de la justificación de fuentes lumínicas al menos en apariencia y
especialmente de la paleta de color, pues ambas comparten ese tono dorado
como consecuencia de la iluminación a través de velas, mientras que la
película de Lurhmann es, por diseño, un film con una paleta de color
muchísimo más amplia, iluminación semi-videoclipera plano a plano que
siempre busca el mejor efecto estético, multitud de movimientos de cámara
aunque sean arbitrarios y una tendencia (para mí exagerada) a utilizar
teleobjetivos, que en ocasiones convierten a la película en un festival de
primeros planos en el que casi nunca aparecen los decorados. El trabajo de
McAlpine me parece notable en cualquier caso, pero lo veo en una "liga"
radicalmente distinta en cuanto a estilo a la de Mathieson y Ondricek.

"Amadeus", claramente, es una película muchísimo más trabajada que "El
Fantasma de la Ópera" y parece que coincidimos en que ésta es mucho más
impersonal en todos los sentidos. El trabajo de Mathieson es evidentemente
inferior al de Ondricek a pesar de jugar con la ventaja de los adelantos
técnicos de los últimos veinte años en cuanto a emulsiones (más sensibles y
de grano más fino) y objetivos (más luminosos y con mayor nitidez), pero es
que en comparación la película parece pre-fabricada en casi todos los
aspectos mientras que la de Forman parece mucho más artesanal en su
realización técnica, aunque no por ello menos académica por su elegancia y
clasicismo.

También a todo ello contribuye la dejadez actual del cine de Hollywood. No
hay que olvidar que por mucho que alabemos a Ondricek por su trabajo, en
aquel año 1984, a pesar que el film ganó 8 Oscar, él no ganó el premio a la
mejor fotografía del año, que recayó en Chris Menges por la estupenda "Los
Gritos del Silencio". Incluso otro trabajo muy bueno (aunque inferior al de
los Lean anteriores), "Pasaje a la India", también hubiese sido una justa
ganadora. A día de hoy, tres títulos de ese calibre en cuanto a su
fotografía juntos en el mismo año es un verdadero sueño.


Saludos.


Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
cirrox
2005-02-01 21:42:52 UTC
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Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American Cinematographer", a
mí
Post by Nacho Aguilar
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono
dorado
Post by Nacho Aguilar
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman.
A mí no, en absoluto. El recuerdo que tengo de "Amadeus" es que era un
estilo de iluminación (y de composición) totalmente europeo. Salvo en las
escenas en el teatro (donde forzosamente había más luz, pero para nada se
parecía a ésta, y muchísimo menos a "Moulin Rouge"), todo lo que eran
exteriores, o interiores nocturnos, mostraban una parquedad en las fuentes
de luz, un naturalismo, y un cuidado en los encuadres de clara tradición
pictórica europeista, la fuentes de que las que se nutría Ondricek eran
europeas, mientras que Mathieson es un director de foto anónimo, de
industria, sin ningún tipo de cultura pictórica en sus trabajos. "Amadeus"
fotográficamente es una película del cine de la Europa del Este con apoyo
estatal, aquel con grandes medios de producción, está más cerca de lo
directores de foto de Wajda, de cosas como "La tierra de la gran
promesa",
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
o
de lo que Lajos Koltai estaba haciendo con Szabo en "Mephisto" y "Coronel
Redl" (ésta ya un año posterior a "Amadeus") que con el cine de Hollywood
con el que tiene muy poco, o nada que ver.
Yo recuerdo en "Amadeus" una foto de interiores con iluminación justificada
proveniente de las ventanas, que Ondricek sobreexpone en muchas ocasiones
dejándolas en blanco, aunque dichas escenas no tenían tampoco un excesivo
contraste debido al uso de luces de relleno. O al menos, eso me parece
recordar por ejemplo del interior día en que Mozart toca el piano junto al
Rey en la primera media hora de película. La narración de Salieri y el
hospital del comienzo puede que sí fueran más contrastadas, aunque tampoco
mucho. Precisamente "Alguien voló sobre el nido del cuco" tampoco era un
film demasiado contrastado en sus escenas diurnas. Las escenas nocturnas me
gustan mucho más, pues es evidente el esfuerzo de acercarse al logro de
Kubrick y Alcott en "Barry Lyndon", aunque claro, trabajando en formato
anamórfico (Panavision) sin los objetivos Zeiss, Ondricek tuvo que utilizar
linternas chinas para realizar la luz de relleno, aunque en la mayoría de
las ocasiones no se aprecie en exceso. En las grandes escenas en la Ópera le
pasa casi lo mismo que a Mathieson, al tener que mostrar los decorados por
completo tiene que utilizar más luz, perdiendo bastante contraste. Algunas
de esas escenas quizá eran poco nítidas debido al uso de los objetivos a
grandes aberturas y tenían una limitada profundidad de campo, amén de un
cierto grano en toda la foto nocturna para aumentar la sensibilidad de la
emulsión, que en aquella época era la Kodak 5293 (250 ASA) y se forzó hasta
los 500.
Supongo que eso ya se habrá hablado, peo en Barry Lyndon, Kubrick utilizó
un objetivo de gran luminosidad (f::0,7) que le permitió rodar escenas con
la sola luz de las velas.
No sé hasta que punto será esto cierto, pero tengo entendido que los
directores de fotografía mantienen el mismo número f en todo el rodaje y que
éste suele ser muy abierto f:2, f:2,8.
El tema del color y del contraste (rango dinámico) yo lo veo muy
relacionado con la película y el laboratorio, más que con la iluminación.
Eso ha sido una carrera constante desde que se empezó a rodar en color:
conseguir una película con cierta sensibilidad, sin grano y que registre el
color con toda la fidelidad posible. Sólamente por eso, somos capaces, en un
vistazo, de distinguir una película de los 50, de otra que sea actual
actual.
La calidad actual en cuanto a emulsiones y lentes, es más que aceptable.
Aunque siempre hay un cierto rasgo que distingue unas de otras. Pero los
nuevos sensores que ya se utilizan en las cámaras digitales, son capaces de
registrar con más fidelidad (si cabe) el color de una escena. Además sus
ventajas son muchas. Entre otras, la permanencia de la imagen. Toda emulsión
química tiene un deterioro con el paso del tiempo, por no hablar del que se
produce después de cada proyección. La imagen guardada en soporte digital,
no se deteriora y si se proyecta con un proyector digital, se puede hacer
tantas veces como se quiera, sin que haya pérdida. Estoy seguro de que en
pocos años será así. El problema actual es que no existe un hardware lo
suficientemente ágil para trabajar archivos de tales proporciones. Pero si
miramos al pasado, no hace mucho, los discos duros eran de 500 Mbs. Se
supone, por tanto, que esa capacidad para manipular toda una película sea
cada vez más rápida.
Una pregunta respecto a las cámaras de cine: has hablado de 35mm anamórfico
y de super 35. Aparte de esos dos, ¿no se usa también el 35mm normal? y otra
¿el 35mm anamórfico es lo mismo que el sistema panavisión?
Post by Nacho Aguilar
Saludos.
Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
Saludos
Cirrox.
Santi Gallego
2005-02-01 22:48:15 UTC
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Post by Santi Gallego
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American
Cinematographer",
Post by Santi Gallego
a
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
mí
Post by Nacho Aguilar
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono
dorado
Post by Nacho Aguilar
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman.
A mí no, en absoluto. El recuerdo que tengo de "Amadeus" es que era un
estilo de iluminación (y de composición) totalmente europeo. Salvo en
las
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
escenas en el teatro (donde forzosamente había más luz, pero para nada
se
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
parecía a ésta, y muchísimo menos a "Moulin Rouge"), todo lo que eran
exteriores, o interiores nocturnos, mostraban una parquedad en las
fuentes
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
de luz, un naturalismo, y un cuidado en los encuadres de clara tradición
pictórica europeista, la fuentes de que las que se nutría Ondricek eran
europeas, mientras que Mathieson es un director de foto anónimo, de
industria, sin ningún tipo de cultura pictórica en sus trabajos.
"Amadeus"
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
fotográficamente es una película del cine de la Europa del Este con
apoyo
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
estatal, aquel con grandes medios de producción, está más cerca de lo
directores de foto de Wajda, de cosas como "La tierra de la gran
promesa",
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
o
de lo que Lajos Koltai estaba haciendo con Szabo en "Mephisto" y
"Coronel
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Redl" (ésta ya un año posterior a "Amadeus") que con el cine de
Hollywood
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
con el que tiene muy poco, o nada que ver.
Yo recuerdo en "Amadeus" una foto de interiores con iluminación
justificada
Post by Nacho Aguilar
proveniente de las ventanas, que Ondricek sobreexpone en muchas ocasiones
dejándolas en blanco, aunque dichas escenas no tenían tampoco un excesivo
contraste debido al uso de luces de relleno. O al menos, eso me parece
recordar por ejemplo del interior día en que Mozart toca el piano junto al
Rey en la primera media hora de película. La narración de Salieri y el
hospital del comienzo puede que sí fueran más contrastadas, aunque tampoco
mucho. Precisamente "Alguien voló sobre el nido del cuco" tampoco era un
film demasiado contrastado en sus escenas diurnas. Las escenas nocturnas
me
Post by Nacho Aguilar
gustan mucho más, pues es evidente el esfuerzo de acercarse al logro de
Kubrick y Alcott en "Barry Lyndon", aunque claro, trabajando en formato
anamórfico (Panavision) sin los objetivos Zeiss, Ondricek tuvo que
utilizar
Post by Nacho Aguilar
linternas chinas para realizar la luz de relleno, aunque en la mayoría de
las ocasiones no se aprecie en exceso. En las grandes escenas en la
Ópera
Post by Santi Gallego
le
Post by Nacho Aguilar
pasa casi lo mismo que a Mathieson, al tener que mostrar los decorados por
completo tiene que utilizar más luz, perdiendo bastante contraste. Algunas
de esas escenas quizá eran poco nítidas debido al uso de los objetivos a
grandes aberturas y tenían una limitada profundidad de campo, amén de un
cierto grano en toda la foto nocturna para aumentar la sensibilidad de la
emulsión, que en aquella época era la Kodak 5293 (250 ASA) y se forzó
hasta
Post by Nacho Aguilar
los 500.
Supongo que eso ya se habrá hablado, peo en Barry Lyndon, Kubrick utilizó
un objetivo de gran luminosidad (f::0,7) que le permitió rodar escenas con
la sola luz de las velas.
Hasta donde yo sé, Kubrick consiguió unos objetivos especiales los Zeiss
de 50mm, que permitían esa apertura a f-0'7, lo que obligó a una reforma de
la cámara para adaptarlos. También si no recuerdo mal, éstos eran usados por
la NASA para sus filmaciones en el espacio, no estamos hablando por lo tanto
de un material disponible (de hecho, he leído, que hace muy poco un
importante DP norteamericano intentó conseguirlos para su película, y le fue
absolutamente imposible acceder a ellos), ni asequible para los DP, si no de
un material científico reutilizado (tras previas adaptaciones en la cámara)
con fines cinematográficos. De todas maneras creo que Kubrick usó a partir
de "Barry Lyndon" los Zeiss muchas más veces, la nitidez y la calidad de las
imágenes conseguidas subexponiendo en "La chaqueta metálica" y en "Eyes wide
shut" delatan los Zeiss, aunque puede que esté equivocado, y sea una simple
apreciación mía.
Post by Santi Gallego
No sé hasta que punto será esto cierto, pero tengo entendido que los
directores de fotografía mantienen el mismo número f en todo el rodaje y que
éste suele ser muy abierto f:2, f:2,8.
Depende, en principio sí, ya que se busca una intengridad y coherencia
visual a lo largo de todo el metraje, pero no tiene porqué ser
necesariamente así.



Un saludo.


Santi.
Nacho Aguilar
2005-02-01 23:20:47 UTC
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Post by Santi Gallego
Hasta donde yo sé, Kubrick consiguió unos objetivos especiales los Zeiss
de 50mm, que permitían esa apertura a f-0'7, lo que obligó a una reforma de
la cámara para adaptarlos. También si no recuerdo mal, éstos eran usados por
la NASA para sus filmaciones en el espacio, no estamos hablando por lo tanto
de un material disponible (de hecho, he leído, que hace muy poco un
importante DP norteamericano intentó conseguirlos para su película, y le fue
absolutamente imposible acceder a ellos), ni asequible para los DP, si no de
un material científico reutilizado (tras previas adaptaciones en la cámara)
con fines cinematográficos. De todas maneras creo que Kubrick usó a partir
de "Barry Lyndon" los Zeiss muchas más veces, la nitidez y la calidad de las
imágenes conseguidas subexponiendo en "La chaqueta metálica" y en "Eyes wide
shut" delatan los Zeiss, aunque puede que esté equivocado, y sea una simple
apreciación mía.
Parece que nos hemos cruzado, Santi :))

Kubrick era un hombre "Zeiss", en efecto, pero que yo sepa no volvió a
utilizar las lentes f/0.7, sino los Zeiss Super Speeds, con una abertura
máxima de f/1.4, que es dos pasos de diafragma menos luminosa que f/0.7. En
"El Resplandor" también utilizó una lente Kinoptik de 9.8mm en las escenas
en el laberinto, y también utilizaba generalmente el zoom, que me imagino
que sería un "Angenieux" y como todos los zooms, requieren más luz.

"La Chaqueta Metálica" fue rodada en la emulsión Kodak 5294 (400 ASA),
forzada hasta los 800, y "Eyes Wide Shut" en la 5298 (500 ASA) a 1600.

Saludos.


Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
cirrox
2005-02-01 23:38:32 UTC
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Post by cirrox
Post by cirrox
Supongo que eso ya se habrá hablado, peo en Barry Lyndon, Kubrick
utilizó
Post by cirrox
un objetivo de gran luminosidad (f::0,7) que le permitió rodar escenas con
la sola luz de las velas.
Hasta donde yo sé, Kubrick consiguió unos objetivos especiales los Zeiss
de 50mm, que permitían esa apertura a f-0'7, lo que obligó a una reforma de
la cámara para adaptarlos. También si no recuerdo mal, éstos eran usados por
la NASA para sus filmaciones en el espacio, no estamos hablando por lo tanto
de un material disponible (de hecho, he leído, que hace muy poco un
importante DP norteamericano intentó conseguirlos para su película, y le fue
absolutamente imposible acceder a ellos), ni asequible para los DP, si no de
un material científico reutilizado (tras previas adaptaciones en la cámara)
con fines cinematográficos. De todas maneras creo que Kubrick usó a partir
de "Barry Lyndon" los Zeiss muchas más veces, la nitidez y la calidad de las
imágenes conseguidas subexponiendo en "La chaqueta metálica" y en "Eyes wide
shut" delatan los Zeiss, aunque puede que esté equivocado, y sea una simple
apreciación mía.
Puede ser, por que lo que distingue un objetivo de otro es cómo se comporta
llevado a sus extremos. Una cualidad que los distingue es el bokeh (como el
"buqué" de un vino). Entre otras cosas, puede obsevarse en las partes
desenfocadas de una imagen. Carl Zeiss es una marca de culto para muchos
fotógrafos (incluido un servidor).
Post by cirrox
Post by cirrox
No sé hasta que punto será esto cierto, pero tengo entendido que los
directores de fotografía mantienen el mismo número f en todo el rodaje y
que
Post by cirrox
éste suele ser muy abierto f:2, f:2,8.
Depende, en principio sí, ya que se busca una intengridad y coherencia
visual a lo largo de todo el metraje, pero no tiene porqué ser
necesariamente así.
Un saludo.
Santi.
Saludos
Cirrox.
Nacho Aguilar
2005-02-01 23:09:49 UTC
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Post by cirrox
Supongo que eso ya se habrá hablado, peo en Barry Lyndon, Kubrick utilizó
un objetivo de gran luminosidad (f::0,7) que le permitió rodar escenas con
la sola luz de las velas.
Exacto, era un juego de lentes de la NASA de 50mm con dicha abertura máxima
de diafragma, que fue adaptado por el ingeniero Ed Di Giulio para las
cámaras Mitchell no reflex de Kubrick, que tras la conversión se
convirtieron en lentes de 35mm. Debido a dicha abertura de diafragma, la
profundidad de campo es mínima en las escenas rodadas a la luz de las velas,
por lo que Kubrick optó por mantener la cámara estática o casi estática en
dichas escenas.
Post by cirrox
No sé hasta que punto será esto cierto, pero tengo entendido que los
directores de fotografía mantienen el mismo número f en todo el rodaje y que
éste suele ser muy abierto f:2, f:2,8.
Bueno, eso va en el gusto de cada director de fotografía. Los hay que
prefieren mantener una determinada a lo largo de toda la película (el
ejemplo tradicional, una vez más, es Gordon Willis), mientras que otros se
adaptan a las condiciones lumínicas con que cuentan, especialmente si es un
trabajo de exteriores en localizaciones. En la actualidad se suele rodar a
grandes aberturas con emulsiones de alta sensibilidad, aunque estoy
comenzando a apreciar cierta tendencia a rodar todo en objetivos zoom, que
son menos luminosos y reducen las aberturas mínimas a f/2.8 en formato
esférico o f/4.5 en anamórfico, cuando ambos formatos tienen objetivos
'fijos' con aberturas de f/1.1 o f/1.4.

Hoy en día es realmente extraño encontrar una película rodada en aberturas
pequeñas (de f/5.6 en adelante, f/8, f/11, etc), puesto que requiere el uso
de más luz. Aún así, Robert Yeoman asegura en el número actual de la
"American Cinematographer" haber rodado a f/8 algunas escenas de la nueva
película de Wes Anderson, "The Life Aquatic with Steve Zissou", para lograr
mayor profundidad de campo, pero es la excepción que confirma la regla.
Post by cirrox
El tema del color y del contraste (rango dinámico) yo lo veo muy
relacionado con la película y el laboratorio, más que con la iluminación.
Nunca hay que subestimar el poder de la iluminación, capaz de alterar una
paleta de color y especialmente importantísima a la hora de que un fotograma
tenga o no contraste. En cualquier caso, es una ecuación en la que además de
estas tres variables influyen hasta los decorados y el vestuario, en lo
referente al color.
Post by cirrox
Una pregunta respecto a las cámaras de cine: has hablado de 35mm anamórfico
y de super 35. Aparte de esos dos, ¿no se usa también el 35mm normal? y otra
¿el 35mm anamórfico es lo mismo que el sistema panavisión?
El formato 35mm anamórfico, efectivamente, es el sistema Panavision. Sin
embargo, yo prefiero denominarlo 35mm anamórfico porque de esta manera no se
hace referencia a ninguna marca concreta, sino al sistema o formato así.
Dicho término engloba formatos anamórficos como el CinemaScope, Panavision,
Todd-AO 35, Technovision, J-D-C Scope, Clairmont Camera Scope o ArriScope,
entre otros. Todos ellos son lo mismo, diferenciándose únicamente por las
cámaras u objetivos que emplean, de diferentes compañías.

El sistema 35mm normal, denominado habitualmente "Academy Standard Flat",
también sigue usándose, generalmente para todas las películas que se exhiben
en la proporción de pantalla 1.85:1.


Saludos.


Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
cirrox
2005-02-02 00:50:20 UTC
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Post by Nacho Aguilar
Post by cirrox
Supongo que eso ya se habrá hablado, peo en Barry Lyndon, Kubrick utilizó
un objetivo de gran luminosidad (f::0,7) que le permitió rodar escenas con
la sola luz de las velas.
Exacto, era un juego de lentes de la NASA de 50mm con dicha abertura máxima
de diafragma, que fue adaptado por el ingeniero Ed Di Giulio para las
cámaras Mitchell no reflex de Kubrick, que tras la conversión se
convirtieron en lentes de 35mm. Debido a dicha abertura de diafragma, la
profundidad de campo es mínima en las escenas rodadas a la luz de las velas,
por lo que Kubrick optó por mantener la cámara estática o casi estática en
dichas escenas.
El bulo que corrió por ahí fue el de que la NASA le dejó el objetivo a
cambio de filmar un supuesto alucinaje en caso de fracaso de la misión
espacial a la luna.
La profundidad de campo depende sobre todo del número f, pero también de la
distancia al sujeto, la focal y en alguna medida el formato. Otra elemento
es la velocidad de obturación. Recuerdo una camara (creo que era Arriflex)
que tenía dos velocidades. Disparar a menos de 1/60 segs. tiene riesgo de
movimiento. Me pregunto si no sería por eso que Kubrick dejaba la cámara sin
ningún movimiento (¿?).
Creo que existen 4 objetivos así en todo el mundo.
Post by Nacho Aguilar
Post by cirrox
No sé hasta que punto será esto cierto, pero tengo entendido que los
directores de fotografía mantienen el mismo número f en todo el rodaje y que
éste suele ser muy abierto f:2, f:2,8.
Bueno, eso va en el gusto de cada director de fotografía. Los hay que
prefieren mantener una determinada a lo largo de toda la película (el
ejemplo tradicional, una vez más, es Gordon Willis), mientras que otros se
adaptan a las condiciones lumínicas con que cuentan, especialmente si es un
trabajo de exteriores en localizaciones. En la actualidad se suele rodar a
grandes aberturas con emulsiones de alta sensibilidad, aunque estoy
comenzando a apreciar cierta tendencia a rodar todo en objetivos zoom, que
son menos luminosos y reducen las aberturas mínimas a f/2.8 en formato
esférico o f/4.5 en anamórfico, cuando ambos formatos tienen objetivos
'fijos' con aberturas de f/1.1 o f/1.4.
Hoy en día es realmente extraño encontrar una película rodada en aberturas
pequeñas (de f/5.6 en adelante, f/8, f/11, etc), puesto que requiere el uso
de más luz. Aún así, Robert Yeoman asegura en el número actual de la
"American Cinematographer" haber rodado a f/8 algunas escenas de la nueva
película de Wes Anderson, "The Life Aquatic with Steve Zissou", para lograr
mayor profundidad de campo, pero es la excepción que confirma la regla.
Bueno, antes la sensibilidad sería mucho menor. Imagino, 50, 64 ó 100 ASA.
Eso requería mucha más luz no ya por la sensibilidad, sino por el contraste
que obligaba a rellenar todas las sombras. Una película de 200 ó de 500 ASA
es mucho más sensible y requiere menos potencia lumínica, porque además su
rango dinámico es muy superior.
La profundidad de campo no es "un bien deseado" siempre. Poder discriminar
entre lo que está en foco y lo que no, da mucho juego visual.
En casos de rodar a plena luz del día, se suelen usar filtros neutros que
"oscurecen" el objetivo sin perder calidad (y así pueden seguir usando el f
abierto).
Post by Nacho Aguilar
Post by cirrox
El tema del color y del contraste (rango dinámico) yo lo veo muy
relacionado con la película y el laboratorio, más que con la iluminación.
Nunca hay que subestimar el poder de la iluminación, capaz de alterar una
paleta de color y especialmente importantísima a la hora de que un fotograma
tenga o no contraste. En cualquier caso, es una ecuación en la que además de
estas tres variables influyen hasta los decorados y el vestuario, en lo
referente al color.
Como ya sabes, se suele trabajar con película de tungsteno y de luz día.
Pero además, la iluminación tiene a su vez filtros que pueden convertir la
fuente de luz, de un tipo a otro. Con eso juegan mucho los directores de
fotografía, porque crean ambientes cálidos o fríos según cómo mezclen esas
cuatro variables (un poco lío).
Post by Nacho Aguilar
Post by cirrox
Una pregunta respecto a las cámaras de cine: has hablado de 35mm anamórfico
y de super 35. Aparte de esos dos, ¿no se usa también el 35mm normal? y otra
¿el 35mm anamórfico es lo mismo que el sistema panavisión?
El formato 35mm anamórfico, efectivamente, es el sistema Panavision. Sin
embargo, yo prefiero denominarlo 35mm anamórfico porque de esta manera no se
hace referencia a ninguna marca concreta, sino al sistema o formato así.
Dicho término engloba formatos anamórficos como el CinemaScope, Panavision,
Todd-AO 35, Technovision, J-D-C Scope, Clairmont Camera Scope o ArriScope,
entre otros. Todos ellos son lo mismo, diferenciándose únicamente por las
cámaras u objetivos que emplean, de diferentes compañías.
El sistema 35mm normal, denominado habitualmente "Academy Standard Flat",
también sigue usándose, generalmente para todas las películas que se exhiben
en la proporción de pantalla 1.85:1.
Saludos.
Nacho Aguilar
www.zonadvd.com
Saludos y gracias.
Cirrox.
Montsy
2005-02-01 16:51:25 UTC
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Todo lo que dices es verdad.
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
Por lo demás, poco más hay que reseñar, está claramente
influída por la de Don McAlpine para "Moulin Rouge", pero la de
Mathieson
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
es
peor, muho más aburrida, previsible, académica si quieres, yo desde
luego
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
no
la habría votado jamás. En cuanto a la difusión, yo sí creo que le queda
bien, no abusa de ella, y la actriz es realmente muy bella y la
aprovecha
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
magníficamente.
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American Cinematographer", a
mí
Post by Nacho Aguilar
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono
dorado
Post by Nacho Aguilar
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman.
A mí no, en absoluto. El recuerdo que tengo de "Amadeus" es que era un
estilo de iluminación (y de composición) totalmente europeo. Salvo en las
escenas en el teatro (donde forzosamente había más luz, pero para nada se
parecía a ésta, y muchísimo menos a "Moulin Rouge"), todo lo que eran
exteriores, o interiores nocturnos, mostraban una parquedad en las fuentes
de luz, un naturalismo, y un cuidado en los encuadres de clara tradición
pictórica europeista, la fuentes de que las que se nutría Ondricek eran
europeas, mientras que Mathieson es un director de foto anónimo, de
industria, sin ningún tipo de cultura pictórica en sus trabajos. "Amadeus"
fotográficamente es una película del cine de la Europa del Este con apoyo
estatal, aquel con grandes medios de producción, está más cerca de lo
directores de foto de Wajda, de cosas como "La tierra de la gran promesa", o
de lo que Lajos Koltai estaba haciendo con Szabo en "Mephisto" y "Coronel
Redl" (ésta ya un año posterior a "Amadeus") que con el cine de Hollywood
con el que tiene muy poco, o nada que ver.
Post by Nacho Aguilar
Creo que si Schumacher hubiera buscado realmente un aspecto a lo "Moulin
Rouge" hubiera tirado de Stephen Goldblatt, con el que trabajó en los
"Batman" e incluso fue reconocido por la Academia con una nominación, lo
cual en esos bodrios ya tiene mérito. Goldblatt sí podría haber creado una
imagen tremendamente vistosa y atractiva, más publicitaria y de un mayor
contraste, sacrificando por supuesto el academicismo que aquí muestra
Mathieson.
No es que buscase lo mismo, está claro que la de Schumacher es mucho más
"académica", Weber (que está muy metido en el proyecto) no iba a tolerar
"descarríos" a lo Luhrmann, y la fotografía va acorde con ello, pero no se
puede negar que en esa impersonalidad, en esa falta de raíces de la que
adolece al no tener una tan amplia tradición y cultura cinematográfica y
pictórica detrás (que no tienen Luhrmann, ni Schumacher, ni McAlpine, ni
Mathieson, y sí tienen Lajos Koltai o Miroslav Ondricek) suplida con
aséptica corrección, exceso de luz, e incluso en ese jugar con los formatos
al principio del film para identificar y separar diferentes épocas, hay
cierta influencia. No es un calco, ni mucho menos, la de McAlpine era más
"cabaretera" :-)), y tenía muchos más movimientos de cámara, y éstos eran
más frenéticos, pero tienen en algo en común, tal vez la misma corrección, y
la misma impersonalidad.
Un saludo.
Santi.
Montsy
2005-02-01 16:52:49 UTC
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Si si y si.
Post by Montsy
Todo lo que dices es verdad.
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
Por lo demás, poco más hay que reseñar, está claramente
influída por la de Don McAlpine para "Moulin Rouge", pero la de
Mathieson
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
es
peor, muho más aburrida, previsible, académica si quieres, yo desde
luego
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
no
la habría votado jamás. En cuanto a la difusión, yo sí creo que le
queda
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
bien, no abusa de ella, y la actriz es realmente muy bella y la
aprovecha
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
magníficamente.
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American Cinematographer", a
mí
Post by Nacho Aguilar
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono
dorado
Post by Nacho Aguilar
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman.
A mí no, en absoluto. El recuerdo que tengo de "Amadeus" es que era un
estilo de iluminación (y de composición) totalmente europeo. Salvo en las
escenas en el teatro (donde forzosamente había más luz, pero para nada se
parecía a ésta, y muchísimo menos a "Moulin Rouge"), todo lo que eran
exteriores, o interiores nocturnos, mostraban una parquedad en las fuentes
de luz, un naturalismo, y un cuidado en los encuadres de clara tradición
pictórica europeista, la fuentes de que las que se nutría Ondricek eran
europeas, mientras que Mathieson es un director de foto anónimo, de
industria, sin ningún tipo de cultura pictórica en sus trabajos. "Amadeus"
fotográficamente es una película del cine de la Europa del Este con apoyo
estatal, aquel con grandes medios de producción, está más cerca de lo
directores de foto de Wajda, de cosas como "La tierra de la gran
promesa",
Post by Montsy
o
Post by Nacho Aguilar
de lo que Lajos Koltai estaba haciendo con Szabo en "Mephisto" y "Coronel
Redl" (ésta ya un año posterior a "Amadeus") que con el cine de Hollywood
con el que tiene muy poco, o nada que ver.
Post by Nacho Aguilar
Creo que si Schumacher hubiera buscado realmente un aspecto a lo "Moulin
Rouge" hubiera tirado de Stephen Goldblatt, con el que trabajó en los
"Batman" e incluso fue reconocido por la Academia con una nominación, lo
cual en esos bodrios ya tiene mérito. Goldblatt sí podría haber creado
una
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
imagen tremendamente vistosa y atractiva, más publicitaria y de un mayor
contraste, sacrificando por supuesto el academicismo que aquí muestra
Mathieson.
No es que buscase lo mismo, está claro que la de Schumacher es mucho más
"académica", Weber (que está muy metido en el proyecto) no iba a tolerar
"descarríos" a lo Luhrmann, y la fotografía va acorde con ello, pero no se
puede negar que en esa impersonalidad, en esa falta de raíces de la que
adolece al no tener una tan amplia tradición y cultura cinematográfica y
pictórica detrás (que no tienen Luhrmann, ni Schumacher, ni McAlpine, ni
Mathieson, y sí tienen Lajos Koltai o Miroslav Ondricek) suplida con
aséptica corrección, exceso de luz, e incluso en ese jugar con los
formatos
Post by Nacho Aguilar
al principio del film para identificar y separar diferentes épocas, hay
cierta influencia. No es un calco, ni mucho menos, la de McAlpine era más
"cabaretera" :-)), y tenía muchos más movimientos de cámara, y éstos eran
más frenéticos, pero tienen en algo en común, tal vez la misma
corrección,
Post by Montsy
y
Post by Nacho Aguilar
la misma impersonalidad.
Un saludo.
Santi.
Pote Gali
2005-02-16 16:48:25 UTC
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Hija ¿que te pasa?
Post by Montsy
Si si y si.
Post by Montsy
Todo lo que dices es verdad.
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
Por lo demás, poco más hay que reseñar, está claramente
influída por la de Don McAlpine para "Moulin Rouge", pero la de
Mathieson
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
es
peor, muho más aburrida, previsible, académica si quieres, yo desde
luego
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
no
la habría votado jamás. En cuanto a la difusión, yo sí creo que le
queda
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
bien, no abusa de ella, y la actriz es realmente muy bella y la
aprovecha
Post by Nacho Aguilar
Post by Santi Gallego
magníficamente.
Aunque él hace referencia a McAlpine en la "American Cinematographer",
a
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
mí
Post by Nacho Aguilar
me sigue recordando más por el uso de objetivos, las velas y el tono
dorado
Post by Nacho Aguilar
(en definitiva, por ese "look" más clásico) al "Amadeus" de Forman.
A mí no, en absoluto. El recuerdo que tengo de "Amadeus" es que era un
estilo de iluminación (y de composición) totalmente europeo. Salvo en
las
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
escenas en el teatro (donde forzosamente había más luz, pero para nada
se
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
parecía a ésta, y muchísimo menos a "Moulin Rouge"), todo lo que eran
exteriores, o interiores nocturnos, mostraban una parquedad en las
fuentes
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
de luz, un naturalismo, y un cuidado en los encuadres de clara tradición
pictórica europeista, la fuentes de que las que se nutría Ondricek eran
europeas, mientras que Mathieson es un director de foto anónimo, de
industria, sin ningún tipo de cultura pictórica en sus trabajos.
"Amadeus"
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
fotográficamente es una película del cine de la Europa del Este con
apoyo
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
estatal, aquel con grandes medios de producción, está más cerca de lo
directores de foto de Wajda, de cosas como "La tierra de la gran
promesa",
Post by Montsy
o
Post by Nacho Aguilar
de lo que Lajos Koltai estaba haciendo con Szabo en "Mephisto" y
"Coronel
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
Redl" (ésta ya un año posterior a "Amadeus") que con el cine de
Hollywood
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Post by Nacho Aguilar
con el que tiene muy poco, o nada que ver.
Post by Nacho Aguilar
Creo que si Schumacher hubiera buscado realmente un aspecto a lo
"Moulin
Post by Montsy
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Post by Nacho Aguilar
Rouge" hubiera tirado de Stephen Goldblatt, con el que trabajó en los
"Batman" e incluso fue reconocido por la Academia con una nominación,
lo
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
cual en esos bodrios ya tiene mérito. Goldblatt sí podría haber creado
una
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
imagen tremendamente vistosa y atractiva, más publicitaria y de un
mayor
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
Post by Nacho Aguilar
contraste, sacrificando por supuesto el academicismo que aquí muestra
Mathieson.
No es que buscase lo mismo, está claro que la de Schumacher es mucho
más
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
"académica", Weber (que está muy metido en el proyecto) no iba a tolerar
"descarríos" a lo Luhrmann, y la fotografía va acorde con ello, pero no
se
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
puede negar que en esa impersonalidad, en esa falta de raíces de la que
adolece al no tener una tan amplia tradición y cultura cinematográfica y
pictórica detrás (que no tienen Luhrmann, ni Schumacher, ni McAlpine, ni
Mathieson, y sí tienen Lajos Koltai o Miroslav Ondricek) suplida con
aséptica corrección, exceso de luz, e incluso en ese jugar con los
formatos
Post by Nacho Aguilar
al principio del film para identificar y separar diferentes épocas, hay
cierta influencia. No es un calco, ni mucho menos, la de McAlpine era
más
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
"cabaretera" :-)), y tenía muchos más movimientos de cámara, y éstos
eran
Post by Montsy
Post by Nacho Aguilar
más frenéticos, pero tienen en algo en común, tal vez la misma
corrección,
Post by Montsy
y
Post by Nacho Aguilar
la misma impersonalidad.
Un saludo.
Santi.
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